Về gốc gác, chủ nghĩa biểu hiện (CNBH) bắt đầu từ khoảng năm 1908 với tư cách là một phong cách nghệ thuật trong hội họa, sân khấu, âm nhạc... từ các nước châu Âu, nhưng biểu thị mạnh mẽ nhất ở Đức. Theo David Bordwell và Kristin Thompson: “CNBH Đức là một trong số nhiều xu hướng trong thời điểm bản lề thế kỷ phản ứng chống lại chủ nghĩa hiện thực. Những người thực thi CNBH thích làm biến dạng hiện thực một cách cực đoan để thể hiện một hiện thực đầy xúc cảm bên trong hơn là những thể hiện trên bề mặt”. Còn G.Xađun nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh thế giới người Pháp cho rằng: "CNBH, trào lưu tiên phong thành lập ở Munich vào năm 1910, là phản ứng chống lại chủ nghĩa ấn tượng và chủ nghĩa tự nhiên, nó đi vào âm nhạc, văn học, kiến trúc và nhất là hội họa”. Trong suốt những ngày đầy biến động sau chiến bại, CNBH tràn ngập nước Đức, xâm chiếm đường phố Berlin, áp phích, nhà hát, trang trí các tiệm cà phê, cửa hiệu, quầy hàng... hệt như chủ nghĩa lập thể sau này đổ bộ vào Paris.

Trong lĩnh vực điện ảnh Đức, CNBH được tiếp thu một cách háo hức, độc đáo với việc phổ cập loại nhân vật bi kịch đầu tiên, duy nhất do điện ảnh sáng tạo ra, đấy không hẳn là một con người, mà là trạng thái tâm hồn, sự hỗn hợp của tàn ác và lo âu, quái đản và cuồng loạn do rối loạn xã hội, thất nghiệp, đói nghèo mà nước Đức lâm vào sau chiến bại. Điều này thể hiện rõ ở phim The Cabinet of Dr.Caligari (Phòng làm việc của bác sĩ Caligari) kịch bản của Hans Janovitz và Carl Mayer, do Robert Wiene đạo diễn, được công chiếu ngày 27-2-1920. Bộ phim chính là những hồi ức cá nhân của hai nhà biên kịch về những việc hai người từng trải qua. Động cơ tư tưởng của họ là cuộc nổi dậy chống lại những tàn ác của chiến tranh, cường quyền mà tượng trưng là bác sĩ Caligari, giám đốc một nhà thương điên đã thôi miên anh thanh niên Césare, đem anh đi giới thiệu ở các phiên chợ và đêm đêm buộc anh ta đi giết người, tạo ra những cái chết kinh khủng… Cuối cùng Césare cũng chết vì kiệt sức, còn Caligari lộ mặt, bị giam giữ vì điên.

Ngay khi ra mắt, bộ phim gây ấn tượng với người xem bởi những cảnh dựng bằng vải bạt được vẽ cách điệu. Những thiết kế của Herman Warm, Walter Reimann, Walter Rohrig hợp tác chặt chẽ trên sản phẩm. Trong đó, họ tận dụng tối đa phép phối cảnh xa gần, cố ý bóp méo các đường phố góc hẹp đan chéo nhau theo những góc độ không dự kiến trước, kết hợp với sự thể hiện kỳ lạ đầy mê hoặc của nhân vật.

Bộ phim dùng nhiều hình khối lớn màu sáng, các màu sắc không thực với những nét vẽ tối, tựa như phim hoạt họa. Hình dáng nhân vật có thể bị làm dài ra, các khuôn mặt mang nhiều biểu hiện kỳ cục, đau khổ và có thể có màu xanh xám, những tòa nhà như bị lún nghiêng đi với mặt đất dựng đứng cheo leo bất chấp luật phối cảnh truyền thống. Sự bóp méo như vậy là khó đối với những bộ phim quay tại hiện trường, nhưng The Cabinet of Dr.Caligari đã chỉ ra cách để các cảnh dựng trong trường quay gần giống với sự cách điệu hóa trong hội họa theo CNBH và trở thành hình mẫu trực tiếp cho việc cách điệu hóa trong dựng cảnh, biểu diễn với mục tiêu là thể hiện các cảm xúc theo cách trực tiếp và cực độ nhất.

Bên cạnh sự mới lạ trong cách dựng cảnh, phim còn gây ấn tượng với người xem bởi diễn xuất của các diễn viên. Họ không diễn thực mà diễn như những người bị bệnh thần kinh, cử động lật đật, nhảy nhảy, dật dật... Các nhà phê bình điện ảnh đã nhận xét đó là phong cách biểu hiện nội tâm thông qua con mắt một người điên, không diễn tả hiện thực. Về sau, phong cách này được các môn nghệ thuật khác tạo dựng một cách sâu sắc, mở đường xâm nhập vào điện ảnh và cũng gây ra nhiều tranh cãi về lợi ích của bước phát triển mới đối với nghệ thuật điện ảnh.

Trong cái vũ trụ bị biến dạng con người bị lạc lõng, để hài hòa với bối cảnh quái đản của cảnh vẽ, người ta khoác cho diễn viên nhiều bộ quần áo kỳ cục với cách hóa trang quá quắt, với những đứng ngồi bất động trong dáng điệu vặn vẹo, cầu kỳ như người máy: người tù ngồi xổm trong một chiếc vuốt do tam giác nhọn góc tạo thành, tên chiếm đoạt do dự trên đỉnh chóp nóc nhà bao quanh bằng những chiếc ống khói dài ngoẵng, người mộng du đen và gầy dừng lại giữa một vệt trắng được tạo ra trong phối cảnh biến dạng và xa lắc của một bức tường lớn màu sẫm...

Diễn viên trong phim The Cabinet of Dr.Caligari gần với kịch câm, được bổ sung bằng những tìm tòi của sân khấu tiền phong. Với những luồng sáng vẽ trên vải, các bức họa sống và nhịp điệu biến phách của nó. Về thực chất, The Cabinet of Dr.Caligari cũng giống như loạt phim xưa của Mélies (phim kỹ xảo, thần tiên), là sân khấu chụp ảnh (điện ảnh trình diễn, sân khấu quay thành phim thời đầu của George Mélies).

Việc phân cảnh ở đây rút lại chủ yếu thành loạt tranh được nhà quay phim Hameister ghi lại một cách thụ động, nhưng nó có thuận lợi hơn những phim nguyên thủy của Mélies là có sự tham gia của một nhóm những diễn viên lớn như Conrad Veidt (vai Césare), Werner Krauss (vai Caligari)…

Khi tiến hành dàn dựng The Cabinet of Dr.Caligari đạo diễn Weine đã cải biên kịch bản dựa trên gợi ý của Fritz Lang về việc giải thích thế giới quái đản được nhìn qua con mắt một người điên. Như vậy, tính tư tưởng của phim bị đảo ngược: cường quyền, lúc đầu bị xem như sự điên rồ tội lỗi, sau lại trở thành người bảo vệ chân lý, đã phản ánh rõ hơn xã hội lộn xộn của nước Đức sau chiến bại thông qua con mắt của kẻ mắc bệnh tâm thần. Một tờ báo của đảng Xã hội dân chủ đã tỏ ra hài lòng trước thái độ tôn sùng đối với sự cố gắng vô tư và đáng trọng của những thày thuốc tâm thần. Sự nhượng bộ đó đối với quan điểm chính thống đương thời góp phần vào thắng lợi của phim. Nước Mỹ hoan nghênh nhiệt liệt và nhập ngay The Cabinet of Dr.Caligari để chiếu, nước Pháp tẩy chay, nhưng sau có sự phân tích của Louis Dellux (thủ lĩnh đội tiền phong Pháp theo chủ nghĩa ấn tượng) đã dỡ bỏ lệnh cấm nhập phim Đức.

Về đạo diễn Robert Weiner, sau hào quang do The Cabinet of Dr.Caligari đem lại, ông lâm vào tình trạng thái quá, phim như hề, rồi ngả về phim thương mại và chìm đi để lớp đạo diễn BHCN trẻ vượt lên.

Còn nhà biên kịch Carl Mayer vẫn tiếp tục viết kịch bản, trở thành thủ lĩnh của CNBH trong điện ảnh Đức. Đa số những phim theo xu hướng biểu hiện ở Đức từ năm 1920 đến năm 1924 đều do Carl Mayer viết, thiết kế mỹ thuật bối cảnh vẫn do các họa sĩ thành danh của CNBH trong hội họa đảm nhiệm, đã thúc đẩy điện ảnh Đức phát triển và cống hiến những thành quả cả về lý luận và tác phẩm cho lịch sử điện ảnh thế giới, như là một phát hiện mới của ngôn ngữ, thể loại điện ảnh đầu thập niên 20 TK XX.

Nhưng người đại diện tiêu biểu nhất của điện ảnh biểu hiện Đức không phải là Carl Mayer mà là đạo diễn trẻ nổi tiếng Fritz Lang. Năm 1922, Fritz Lang đã thành công lớn với bộ phim Ba luồng sáng và thực sự bước vào thế giới điện ảnh ở cương vị đạo diễn xuất sắc của điện ảnh biểu hiện Đức. Ở phim Ba luồng sáng các họa sĩ thiết kế mỹ thuật đã thay thế vải vẽ bằng cái đường bè của kiến trúc bối cảnh, và từ phim này trở đi nó trở thành một đặc điểm trong phim của Fritz Lang như bức tường, chiếc cầu thang, trang phục, đạo cụ... những thay đổi chi tiết thực này nhiều hơn cả diễn xuất của diễn viên, cốt để đem lại ý nghĩa con người là tù nhân của số phận.

Tên tuổi của Fritz Lang càng được biết đến khi kết hợp làm phim với nữ biên kịch tài ba Thea Von Harbou để tạo nên bộ phim Métropolis (Thủ phủ) làm chấn động thế giới điện ảnh. Bộ phim được rút ra từ cuốn tiểu thuyết viễn tưởng của Thea Von Harbou, mà Fritz Lang cộng tác để viết kịch bản. Đây là bài ca tiên tri cho nước Đức ngày mai.

Ngày 10-1-1927, Métropolis được trình chiếu tại UFA trước sự hiện diện của 2500 quan khách, trong đó có Thủ tướng Wilhelm Marx, các bộ trưởng Gustav Streseman, Oto Gessler,... Bộ phim dài hơn 3 tiếng, tốn gần 5 triệu mác, mất 11 tháng để hoàn thành. Đó là một kỷ lục dành cho một siêu phẩm Đức. Nó là một công trình thuộc khoa học giả tưởng xảy ra vào năm 2000 trong một thành phố khổng lồ là Métropolis. Tại đây, những người công nhân bị bóc lột, đối xử giống như nô lệ và họ chuẩn bị nổi loạn chống lại bọn chủ xưởng. Chỉ có uy tín của một phụ nữ trẻ mới ngăn được điều đó. Tuy nhiên, phản diện với cô là nhà khoa học khùng người tạo ra một robot, phiên bản hoàn hảo của đức mẹ Maria, đã thành công trong việc khuấy động công nhân và đẩy dân chúng vào cuộc nổi loạn... Bộ phim kết thúc bằng cảnh robot bị hủy diệt, công nhân khôi phục lại sự tự do và người phụ nữ trẻ kết hôn với con trai nhà kỹ nghệ.

Thật ra đó không phải ý đồ sáng tác của Fritz Lang. Năm 1954, ông tiết lộ trong một tạp chí điện ảnh: cái kết này là bị người điều hành hãng UFA áp đặt, tôi không thích Métropolis. Cái kết ấy giả. Tôi không chấp nhận nó khi thực hiện bộ phim... thời đó tôi làm phim không có ý thức chính trị như bây giờ. Bộ phim không mang ý nghĩa xã hội tích cực. Ý tưởng trung gian hòa giải giữa bàn tay và khối óc là trái tim, là câu chuyện thần tiên... ngốc nghếch.

Việc dàn dựng bộ phim bắt đầu vào tháng 5 năm 1925 ở phim trường UFA tại Newbabelsbarg. Ngay từ lúc khởi đầu kế hoạch xây dựng các cảnh quay cồng kềnh, đồ sộ nhường chỗ cho việc sử dụng nhiều mẫu vật thu nhỏ nhờ vào quy trình Schufftan, được phát triển bởi nhà quay phim Eugen Schufftan, đó là phương pháp phối hợp hành động thật với những mô hình mẫu hoặc tác phẩm nghệ thuật. Bằng cách sử dụng phương pháp này, một số tiền lớn được tiết kiệm mà vẫn đảm bảo người xem thấy được toàn cảnh bố cục khổng lồ.

Và cuối cùng, Métropolis thành công ngoài mong đợi cả về nghệ thuật và thương mại, nâng điện ảnh Đức lên vị trí một nền điện ảnh lớn của thế giới. Tuy nhiên, Métropolis là sự đăng quang và cũng là kết thúc của điện ảnh Đức sau Thế chiến I. Vì sau đó là thể chế Reich III (Đệ tam quốc xã) của Hitler dìm điện ảnh Đức trong bạo lực và chiến tranh.

Còn với Fritz Lang, Métropolis cũng kết thúc sự nghiệp phim câm của ông, vì những phim câm sau đó rơi vào sự tầm thường. Nhưng dẫu sao ông cũng là đại diện sáng giá nhất trong số những đạo diễn của CNBH của điện ảnh nước Đức đầu thập niên 20 TK XX.

Trên bình diện kỹ thuật, CNBH tiến triển ồ ạt theo nguyên lý là cách nhìn nhận chủ quan về thế giới, lấy việc sử dụng ánh sáng để biểu hiện nội tâm là nhãn hiệu của điện ảnh Đức. Còn Fritz Lang như một nhân chứng cho hiện tại và tương lai của dân tộc.

Nhà biên kịch, nhà lý luận, nhà khởi xướng ra CNBH Đức, nuôi dưỡng nó bằng nhiều kịch bản, Carl Mayer đã đi xuyên qua CNBH sang phía bên kia, do biến động xã hội ông đã rời xa nó để đến với một khuynh hướng sáng tác mới.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 380, tháng 2-2016

Tác giả : TRẦN DUY HINH