1. Một số thủ pháp chính

Đồng hiện

Cùng với phục hiện (flashback, sự thay đổi trật tự câu chuyện, trong đó cốt truyện quay ngược trở lại nhằm khắc họa các sự kiện đã xảy ra trước thời điểm đó) (1), đồng hiện (việc “cùng thể hiện”) là một trong những thủ pháp thường tạo ra được lối kết cấu độc đáo. Từ đó, cốt truyện, nhân vật, chủ đề được thể hiện, tạo được hiệu quả nghệ thuật. Kiểu tự sự này thường chọn song hành giữa hiểu biết có giới hạn và không bị giới hạn hơn ở những thời điểm khác nhau của nhân vật, cấu trúc và cốt truyện trong kịch bản phim. Thủ pháp đồng hiện còn cho thấy cùng một lúc các sự kiện, các tình tiết, các nhân vật (hay các nét tính cách của nhân vật) được thể hiện trong một thời gian, một không gian nhất định, cụ thể hay trong những thời gian và không gian khác nhau.

Trong nhiều thủ pháp nghệ thuật, đạo diễn Đặng Nhật Minh của phim Đừng đốt (2009) đã áp dụng thủ pháp đồng hiện giữa quá khứ và hiện tại; giữa cảnh chiến tranh và hòa bình của nữ nhân vật chính; giữa chiến trường và hậu phương, khắc họa những người thân quan tâm đến nhau qua những lời bộc bạch sâu sắc, thấm đẫm tình người. Việc đồng hiện về quá khứ thông qua hiện tại qua những giấc mơ như của Đặng Thùy Trâm “Đêm nay, tôi mơ thấy hòa bình” hay mẹ của cô “Đêm qua, tôi mơ thấy cái Trâm nó hiện về”. Sự đồng hiện giữa chiến trường và hậu phương như người bố Đặng Thùy Trâm áy náy lương tâm vì bận công việc không kịp tiễn đưa con gái yêu vào chiến trường. Sự đồng hiện giữa cái sống và cái chết, hôm nay còn ở bên nhau, ngày mai có thể vĩnh viễn không bao giờ còn gặp lại nhau nữa qua các cảnh Đặng Thùy Trâm ở bệnh viện dã chiến và đạp xe trên phố. Sự đồng hiện giữa cảnh chiến tranh và hòa bình khi Đặng Thùy Trâm đúc rút chân lý thật đơn giản: “Hãy sống với nhau bằng tình cảm chân thành đi kẻo rồi sẽ hối hận”.

Khi các sự kiện được đồng hiện trong một thời điểm, các nhân vật (và các nét tính cách của họ) trong cả hai mảnh thời gian hiện tại và quá khứ đan xen nhau thường khiến bộ phim đạt được hiệu quả thời gian, sự kiện ở ba thời: quá khứ, hiện tại, tương lai. Gắn với một sự kiện tầm vóc quá lớn, thủ pháp đồng hiện (dù không mới với thế giới nhưng hoàn toàn mới ở Việt Nam) được áp dụng trong phim Sống cùng lịch sử (đạo diễn Nguyễn Thanh Vân, 2014) kể câu chuyện của một nhóm bạn trẻ đi phượt qua những địa danh năm xưa của chiến dịch Điện Biên Phủ. Từ chính cuộc hành trình về nguồn đó, các nhân vật thanh niên đậm chất hiện đại như Lâm, Tùng, Nga đã ngược dòng trời gian trở về với những trận chiến năm xưa của cha ông và rồi chính họ cũng tham gia vào những lát cắt ngang của chiến dịch Điện Biên Phủ.

Cũng áp dụng ba kiểu đồng hiện chính (đồng hiện thời gian, đồng hiện không gian và đồng hiện tâm lý nhân vật), thủ pháp đồng hiện trong phim khiến những người ở hiện tại sống lại cùng thế hệ trước. Trong phim, các bạn trẻ ở thời hiện tại sống lại ký ức năm xưa, chứng kiến dân công thồ hàng bị máy bay ném bom, các chiến sĩ hò kéo pháo, chứng kiến những gương hy sinh của các anh hùng thế nào… Hiệu quả rõ ràng là cách kể chuyện với thủ pháp này khiến các bạn trẻ hiện tại không chỉ còn là người quan sát mà họ tự đặt mình vào vai trò những dân công, chiến sĩ, y tá… như đang tham gia trực tiếp vào cuộc chiến lịch sử “56 ngày đêm khoét núi ngủ hầm, mưa dầm cơm vắt” (thơ Tố Hữu).

Kể hai câu chuyện độc lập và song hành với nhau

Tính logic nhân quả của bộ phim còn minh họa một nguyên tắc khác của cấu trúc tự sự là tính khép kín, khi không có sự kiện nào mà không có nguyên nhân của nó. Phim Hot boy nổi loạn (đạo diễn Vũ Ngọc Đãng, 2010) kể hai câu chuyện (tức hai tuyến truyện) độc lập và song hành với nhau, với câu chuyện đáng kể nhất là hiện thực trần trụi nhưng cũng từ hiện thực đó nảy sinh ước mơ trong cả hai tuyến truyện. Trong tuyến thứ nhất, đó là câu chuyện đồng tính nhiều bi kịch, bế tắc và không lối thoát giữa Khôi (chàng trai ngây thơ, trong sáng từ Nha Trang vào Sài Gòn) và Lam (một gã bán thân kiếm khách ở lề đương trở nên chai sạn do từng chịu nhiều tổn thương). Còn tuyến thứ hai kể về sự đồng cảm, che chở và bảo vệ nhau của hai thân phận “dưới đáy” là thằng Cười (một anh chàng thiểu năng trí tuệ, nuôi một con vịt làm bầu bạn và kiếm sống bằng nghề nhặt ve chai) và Phước Hạnh (một cô gái điếm quá thì). Hiệu quả rõ ràng là cách kể chuyện ấy là kết nối được hai câu chuyện diễn ra song song và có vẻ không hề liên quan đến nhau nhưng gắn kết với nhau còn bởi những giấc mơ (của hai chàng gay đẹp khi chạy đầy hạnh phúc và hớn hở cạnh dòng sông, của thằng Cười ngồi ôm chú vịt ở mũi thuyền rách nát khi bình minh ló rạng và của cô gái điếm về một mái nhà và sự chuyển nghề) không chỉ của các nhân vật bất hạnh mà không kém phần ý nghĩa khi chúng là của chính người xem.

Kết nối hai câu chuyện độc lập và song hành với nhau về những thân phận nổi trôi, lưu lạc để toát lên chủ đề về quyền tự do cá nhân, sự khẳng định cái tôi bản ngã và sự tụng ca tình yêu được xem như một hiệu quả khác của cách kể chuyện này.

So sánh và đối lập hành động, hoàn cảnh của các nhân vật

Khi không có cách nào hiệu quả hơn để liên kết hai câu chuyện của các nhân vật chính, nhiều nhà làm phim có thể chọn cách so sánh và đối lập hành động, hoàn cảnh của họ và tạo ra được sự song hành trong kể chuyện. Trong phim Cô gái trên sông (đạo diễn Đặng Nhật Minh, 1987) là sự đối lập các phương diện nói trên giữa Nguyệt (cô gái bán thân trên sông Hương, từng chọn cách tự tử khi không còn thiết tha với cuộc sống) và người từng được cô che chở (một chiến sĩ hoạt động cách mạng nội thành và sau này trở thành một kẻ cơ hội trong thời đại mới). Bộ phim với lối kể đa đối lập được kết cấu chặt chẽ (khi được chia thành hai phần: trước và sau chiến tranh kết hợp với những hồi ức đan xen với hiện tại của cả Nguyệt với người chiến sĩ cách mạng và người lính phía bên kia) và hiệu quả của cách kể chuyện này khiến bộ phim thoát khỏi lối kể chuyện tuyến tính một chiều, dễ đi vào lối mòn và thiếu sức hấp dẫn. Hiệu quả rõ ràng là cách kể chuyện so sánh và đối lập hành động, hoàn cảnh của các nhân vật ấy khiến bộ phim vừa đề cao (nhân vật Nguyệt không đánh mất phẩm giá của mình dù trong hoàn cảnh phải “phục hồi nhân phẩm”) lại vừa hạ thấp (nhân vật người cán bộ cấp cao thoái hóa, biến chất, vong ân... qua một chuỗi hành động đớn hèn, chối bỏ quá khứ và phản bội lý tưởng).

Trong nhiều phim khác, việc so sánh và đối lập các hành động, hoàn cảnh khác nhau đã cho phép các kết cấu song song được sử dụng hiệu quả. Đồng thời, thủ pháp đó cũng nhấn mạnh sự tương đương giữa hai dòng hành động chính, nhất là cho phép cả hai tuyến hành động phát triển đồng thời theo các hướng đối lập tương tự. Trong phim Tướng về hưu (đạo diễn Nguyễn khắc Lợi, 1988), đó là tuyến hành động được đối lập nhau của hai nhân vật: tướng Thuấn (lạc lõng, thất thế, lạc thời…) và cô con dâu Thủy (cơ hội, thực dụng, thoái hóa…). Cùng với tuyến truyện đó, một song hành tự sự khác có thể kể đến là ba “bữa tiệc” mang tính châm biếm cao độ và chua xót (1- cả nhà mừng tướng Thuấn về hưu; 2- đám cưới của Tuân, con ông Bổng; 3- đám ma vợ tướng Tuấn). Những sự kiện này diễn ra song song cùng lúc với vai trò vừa quan trọng vừa lu mờ của nhân vật tướng Thuấn; các song hành này cũng nhấn mạnh sự lạc lõng của ông trong ngôi nhà mình và rộng hơn là trong xã hội đương thời…

Ấn định sự tương đồng giữa các cặp thành tố khác nhau để tạo ra sự bất tương đồng và sử dụng các tuyến truyện song song

Trong nhiều cách kể chuyện, tính song hành thường ấn định sự tương đồng giữa các cặp thành tố hoặc các cặp nhân vật khác nhau để tạo ra sự bất tương đồng. Điều này gợi ý cho khán giả phác họa những nét tương đương giữa các nhân vật, bối cảnh, hoàn cảnh, thời gian trong ngày (hay của các yếu tố khác trong cả câu chuyện) nhưng điều quan trọng hơn là giúp cho câu chuyện có tính chặt chẽ trong kết cấu, dù đường dây và định hướng câu chuyện không hề một chiều và tính cách nhân vật không hề đơn giản. Trong phim Tro tàn rực rỡ (đạo diễn Bùi Thạc Chuyên, 2022), cách kể song hành đã theo đuổi như hình với bóng để kết nối các cặp nhân vật đan xen vào nhau, làm nổi bật lẫn nhau cũng như làm rõ tính cách, thân phận, số phận của nhau. Đó là Dương (chồng của Hậu, ghẻ lạnh vợ mình và một lòng dành tình yêu cho cô gái khác là Nhàn) với Hậu (vợ của Dương, nhưng sau đám cưới lại không được chồng quan tâm chăm sóc dù cô rất hiền lành, chăm chỉ làm lụng) và Nhàn (vợ của Tam, cam chịu người chồng đốt nhà hết lần này đến lần khác) với Tam (người chồng hay say xỉn của Nhàn, thích lửa và có sở thích đốt nhà).  Đó là chưa kể cặp nhân vật Loan (người phụ nữ bị điên, từng bị một gã đàn ông hiếp năm 12 tuổi, hiện đang sống trong cô quạnh, buồn tủi) với nhân vật Khang (người đàn ông từng có tiền án mới trở về làng). Hiệu quả rõ ràng là cách kể chuyện ấy không chỉ mang đến một mô hình phát triển đặc trưng từ mở đầu cho đến kết thúc của các mối quan hệ đan cài, lồng bện vào nhau mà còn khiến khán giả không bị rơi vào ma trận trong suốt quá trình lĩnh hội câu chuyện, dù sự đan xen của các nhân vật trong phim trên nhiều phương diện thực sự là một ma trận.

Khi sử dụng các quan hệ, tuyến truyện song song, nhiều nhà làm phim còn thông qua đó đề điều khiển quan hệ nhân quả, thời gian và không gian của các sự kiện trong một cấu trúc chặt chẽ. Phim Oppenheimer (đạo diễn Christopher Nolan, Mỹ, 2023) có hai tuyến truyện song song xuyên suốt chiều dài ba tiếng của tác phẩm. Tuyến truyện đầu tiên là quá trình từ lúc bắt đầu tới lúc Oppenheimer chiêu mộ các nhà khoa học tới Los Alamos ở New Mexico (Mỹ) - nơi đã tạo nên bom nguyên tử. Câu chuyện còn lại là phiên điều trần1954 khi Oppenheimer bị điều tra an ninh và đây chính là tuyến truyện đầy căng thẳng, kịch tính về phiên điều trần này. Để bảo đảm tính khách quan cho bộ phim, đạo diễn đã chọn lối kể truyện phi tuyến tính đặc trưng của ông theo hai gam màu sắc đen trắng và màu: Những thước phim đen trắng (là đại diện cho góc nhìn khách quan thông qua những sự kiện diễn ra trong cuộc đời Oppenheimer) được đối lập với tuyến hình ảnh nhiều màu sắc (là góc nhìn của chính nhân vật). Hiệu quả rõ ràng của cách kể chuyện này là hai tuyến truyện được kể song song đã phối hợp, tung hứng qua lại, tiếp cận với nhau (bằng sự kiện Dự án Manhattan và phiên điều trần) và cho thấy một sự mới mẻ: các yếu tố cùng tạo nên một cấu trúc điện ảnh dù vẫn đi theo nguyên tắc kể chuyện cổ điển của Hollywood nhưng lại có phá cách trong nhịp độ để người xem tự tìm ra những góc nhìn riêng (2).

Tương tự, cách kể này đã thấy trong phim trước đó, như trong The Fall (Cú ngã, đạo diễn Scott Mann, Mỹ, 2006) cũng có hai tuyến câu chuyện được kể song song, một là đời thực buồn khổ của Roy và Alexandria trong bệnh viện, một là một cuộc phiêu lưu đầy màu sắc cổ tích trong câu chuyện dụ dỗ của anh chàng Roy. Hai câu chuyện này cuối cùng đã nhập làm một để dẫn tới một cái kết bất ngờ đối với người xem. Điều quan trọng của cách kể với tuyến truyện song song khiến khán giả hiểu bộ phim tự sự được khớp nối với nhau thành một tổng thể vừa khép kín vừa mở rộng biên độ các tầng nghĩa nhiều nhất có thể.

Liên kết các sự kiện bằng nguyên nhân và kết quả, thời gian và không gian   

Để kể song hành, nhiều nhà làm phim thường xây dựng câu chuyện quanh các nhân vật với những nét đặc trưng xác định, những nhân vật muốn đạt được những mục tiêu xác định… Sự xung đột của các nét đặc trưng tương phản và những mục tiêu xung đột nhau của các nhân vật này thúc đẩy câu chuyện tiến lên trong một quá trình tuần tự của quan hệ nhân - quả. Một cách ngẫu nhiên, các phim One flew over cooc’ku nest (Bay trên tổ chim cúc cu, đạo diễn Milos Forman, Mỹ, 1975) và Tướng về hưu đều bắt đầu kể chuyện với hình ảnh tương đồng về thời gian và không gian: chiếc xe chở nhân vật chính chạy trong đêm mịt mùng với ánh đèn le lói. Trong phim đầu, chiếc xe hơi chở McMurphy (tội phạm đang bị tạm giữ) từ một trại cải tạo được chuyển tới trung tâm điều dưỡng tâm thần; trong phim thứ hai, chiếc Commăngca chở tướng Thuấn từ chiến trường trở về làng.

Các thủ pháp liên kết các sự kiện khiến cho thời gian và không gian của cốt truyện phụ thuộc vào chuỗi quan hệ nhân quả của câu chuyện. Bắt đầu kể song hành những tấn bi hài kịch đang chờ nhân vật chính, các câu chuyện phim đều liên kết các sự kiện bằng nguyên nhân và kết quả. Trong One flew over cooc’ku nest, do muốn làm một cuộc cách mạng trong trại tâm thần, McMurphy kết bạn với một nhóm bệnh nhân tâm thần loại nhẹ (Bibbit - một người em trai mà anh cần giúp để trở nên mạnh mẽ hơn, yêu đời hơn; Bromden “tù trưởng da đỏ” - một người bạn có cùng ước muốn thoát ra khỏi trại tâm thần) và thực hiện hàng loạt hành vi phản kháng. Nguyên nhân ấy dẫn đến kết quả: Không chịu nổi sự tàn nhẫn của y tá Ratched nên anh cố gắng bóp cổ cô này, trở về vào ban đêm sau khi trải qua một ca mổ thùy não, khiến mình bị rơi vào trạng thái sống thực vật và bị chính Bromden dùng gối đè chết vì không muốn bỏ lại người bạn đã tàn phế về mặt tư duy. Trong Tướng về hưu, ngoài sự xuống cấp, đảo điên của xã hội, là tướng Thuấn bất lực trước sự tha hóa, đánh mất lương tri của người em trai và cô con dâu; hay ảo tưởng của ông về một cuộc sống từ những ý tưởng tốt đẹp một cách ngây thơ, muốn tạo sự bình đẳng cho những người giúp việc nhưng vô tình lại đẩy họ vào cảnh cùng quẫn… Nguyên nhân ấy dẫn đến kết quả: Cái chết đau đớn của vị tướng già khi trở về với đời thường (ngã từ cầu thang với cái đầu dốc ngược xuống dưới) như một cái kết được báo trước.

Với việc kể song hành nhằm diễn tả thời gian lệ thuộc vào các quan hệ nhân quả tự sự thông qua một cách làm chung là xác định mốc thời hạn chót cho hành động này. Nhờ một cốt truyện liên kết các sự kiện bằng nguyên nhân và kết quả, thời gian và không gian, nên hiệu quả rõ ràng là cách kể chuyện ấy đã tạo nên một kết cấu chặt chẽ giúp làm rõ tính cách nhân vật và hệ thống các chủ đề, thông điệp của tác phẩm được chuyển tải một cách đầy đủ, rõ ràng.

2. Các mối quan hệ liên diễn ngôn

Kể song hành kết hợp với điểm nhìn

Sử dụng điểm nhìn khách quan để hầu hết những điều được trình bày không bị giới hạn bởi quan điểm của bất kỳ ai là một thủ pháp nghệ thuật, góp phần giúp nhà làm phim có một cốt truyện hấp dẫn đồng thời gợi mở cho khán giả kiến tạo một câu chuyện theo điểm nhìn chủ quan cùng với sự kết thúc câu chuyện theo cách riêng của mình. Đến lượt mình, điểm nhìn (khách quan và chủ quan) tác động trở lại khiến việc kể song hành mở rộng biên độ của các sự kiện, tính cách, mối quan hệ của nhân vật, qua đó xác định cái đích nghệ thuật hướng tới của nhà làm phim và tính sâu sắc của chủ đề phim. Thủ pháp trên có thể nhận ra trong nhiều phim, trong đó có The Curious Case of Benjamin Button (Cuộc đời kỳ lạ của Benjamin Button, đạo diễn David Fincher, Mỹ, 2008). Trong phân cảnh buổi gặp gỡ giữa Benjamin và Daisy, bằng việc bố trí góc máy theo cách trùng hợp với cái nhìn của nhân vật Benjamin, đạo diễn đã đặt khán giả vào một vị trí để thu nhận được đầy đủ tác động của tình hình và hiểu làm thế nào các nhân vật khác trong buổi gặp gỡ có thể nhầm lẫn về những gì họ nhìn thấy; tình cảm, cảm xúc của họ vừa lạ vừa quen; họ sinh ra như để dành cho nhau… Hiệu quả rõ ràng là cách kể chuyện ấy khiến cho không khí của buổi gặp của đôi tình nhân này trở nên sinh động, kết nối chặt chẽ hơn với cảnh trước đó, tạo tiền đề mở cho các cảnh sau đó, làm đậm nét hơn câu chuyện về số phận vừa bình thường vừa bất thường của Benjamin (một người vừa bình thường, thậm chí rất đàn ông tính nhưng lại vừa là một dị nhân); đây là những điều khán giả mong đợi và cũng là ý đồ, đích đến của đạo diễn.

Với việc áp dụng thủ pháp trên, các nhà làm phim thường tự do thiết kế hệ thống phong cách của phim để nhấn mạnh sự phát triển kịch tính thông qua điểm nhìn hoặc thay đổi điểm nhìn khi chuyển thể từ tác phẩm văn học sang điện ảnh. Trong Tướng về hưu, nhà làm phim đã chọn góc nhìn trực diện qua đôi mắt quan sát của vị tướng già hơn là qua câu chuyện kể gián tiếp của người con trai như trong tác phẩm văn học. Hiệu quả rõ ràng là cách kể chuyện ấy là việc thay đổi điểm nhìn dẫn đến thay đổi trong song hành kể chuyện. Ngoài ra, đó còn là từ sự thay đổi ấn định xuất phát điểm (điểm đầu) dẫn đến sự kìm giữ kết quả của câu chuyện phim, khiến nó chỉ được tháo gỡ vào cuối bộ phim, từ đó khiến kết thúc phim (điểm cuối) là không thể đoán trước.

Kể song hành được hỗ trợ bởi sử dụng cú máy dài và không gian sâu

Quan hệ song song là một đặc điểm quan trọng xuyên suốt phim… và phần lớn những kỹ thuật chủ yếu tạo ra mối quan hệ sóng đôi theo những cách khác nhau. Trong đó có việc sử dụng cú máy dài và không gian sâu để “nén chặt” nhiều nhân vật vào trong khuôn hình, tạo ra những tương đồng và những tương phản quan trọng, nhất là khi được kết hợp với kể song hành.

Trong phim Secrets and Lies (Bí mật và lừa dối, đạo diễn Mike Leigh, Anh, 1996) có những cảnh với sự sử dụng cú máy dài và không gian sâu như vậy: 1) Cú máy dài hơn hai phút: Câu chuyện Cynthia (một người mẹ lao động chân tay, cựu công nhân nhà máy và bất hạnh do mưu sinh cuộc sống) nói chuyện với anh trai Maurice trong một lần anh ta đến thăm bà và do xúc động họ đã ôm nhau đến hơn hai phút: hiệu quả không làm gián đoạn việc biểu lộ tình cảm đôt ngột của hai nhân vật, để cho tình cảm được bộc lộ liên tục. 2) Cú máy dài hơn bảy phút: Câu chuyện diễn ra trong cảnh cuối phim, khi Hortense (cô gái da đen) gọi điện cho Cynthia (người mẹ da trắng) báo cho bà biết cô chính là con gái của bà và họ đã gặp nhau trong một quán cà phê. Trong một không gian sâu như vậy, Cynthia cảm thấy những rung động thật sự trong nội tâm, như bản năng và tình mẫu tử của một người mẹ lần đầu tiên nhìn thấy người con gái thất lạc. Hiệu quả của cách kể kết hợp trên vừa tạo được sự kịch tính vừa mô tả đầy đủ những nỗ lực hiếm có của hai người phụ nữ trong việc giao tiếp với nhau, toát lên chủ đề chính về gắn kết sắc tộc, về vấn đề con nuôi, những khủng hoảng ngầm trong gia đình và những lời nói dối…

Người mẹ da trắng Cynthia và cô con nuôi da đen Hortense được kể song hành trong trường đoạn tại quán cà phê, với cú máy dài hơn bảy phút.

Trong nhiều phim khác, việc kể song hành được hỗ trợ sử dụng cú máy dài và không gian sâu giúp nhà làm phim xác định không gian hậu cảnh, tập trung cao độ vào xây dựng nhân vật, nhấn mạnh diễn xuất của diễn viên,… từ đó lôi kéo khán giả tham gia vào chuỗi sự kiện, hành động trong phim.

Kể song hành được hỗ trợ bởi dựng phim song song

Dù khác nhau giữa kể chuyện (chuyển tải những những sự kiện, nhân vật, hay những gì xảy ra trong tự sự) và dựng phim (hướng và sự chuyển động của các nhân vật trong các hình ảnh khác nhau tạo được sự tương hợp khi những cảnh quay được tạo ra và được kết nối), các thủ pháp này đều có chức năng và cùng là một cách tổ chức các hình ảnh về mặt hình thức trong thời gian và không gian, đều nhằm vào một hướng mang tính riêng lẻ là hiệu quả cảm xúc và thị giác của khán giả.

Được hỗ trợ bởi dựng phim song song, việc kể song hành chỉ có tác dụng với điều kiện khi dựng phim, nhà làm phim “chọn những cảnh quay gồm có hai hoặc hơn hai tuyến hành động diễn ra ở những địa điểm khác nhau, thường là trong cùng một lúc”(3). Khi áp dụng thủ pháp này, nhiều nhà làm phim thường dùng các ước lượng thời gian của câu chuyện (như 1 tuần trước, 2 năm trước… hay 3 tuần sau, 2 năm sau, 5 năm sau…) và chạy chữ như phụ đề trên màn ảnh.

Trong phim 21 Bridges (21 cây cầu, đạo diễn Brian Kirk, Mỹ, 2019), câu chuyện chỉ diễn ra trong 5 tiếng đồng hồ từ lúc nửa đêm cho đến rạng sáng (với sự phong tỏa 21 cây cầu cùng hàng loạt lối ra vào hòn đảo Manhattan), với những đầu mối ước lượng thời gian làm nhiệm vụ dẫn dắt suốt từ đầu đến cuối phim, như 12 giờ 13 phút sáng tại Khu Brooklyn (2 tên cướp vào một nhà kho bí mật lấy đi 50kg ma túy nguyên chất, sát hại 8 viên cảnh sát trên đường tẩu thoát), 1 giờ 45 đêm tại hiện trường khác (những manh mối mới liên tục được phát hiện, thanh tra Andre không ngừng di chuyển với những hành động khác nhau, nhân vật mới xuất hiện…). Hiệu quả của cách kể này là khi bối cảnh thay đổi, tình tiết mới sẽ xảy ra, các sự kiện mang tính đầu mối được ước lượng bằng thời gian đã dẫn dắt việc kể song hành một cách dồn dập đến bước ngoặt cuối phim. Đồng hành với dựng phim song song như vậy, việc kể song hành đã duy trì tiết tấu và sự kịch tính trong suốt bộ phim. Còn trong phim Đào, phở và piano (đạo diễn Phi Tiến Sơn, 2023), những đầu mối ước lượng thời gian cũng được áp dụng để kể song hành, như 17 giờ trước đó (Thục Hương viện cớ muốn lấy lại bộ đàn piano quý giá còn sót lại, nhưng thực chất cô trở về đây là để gặp người mình yêu), 10 giờ trước đó (Văn Dân được thả xuống chỗ chiến lũy, đi vào và phát hiện ra quân của mình được lệnh gấp sớm đã lui hết lên Việt Bắc), 5 giờ trước đó (Cậu bé đánh giày bỏ trốn nhưng nhanh chóng bị bắn gục khi chạy lên một triền cỏ trên rừng)...

Kể song hành kết hợp với dựng phim (trong đó nhất là song song) thường gắn kết câu chuyện, cách kể, việc dựng phim và kết cấu của hình ảnh với một chủ đề cụ thể, không chỉ tạo ra nhịp điệu, không khí, tính liên tục mà còn là một thủ pháp “châu về hợp phố”, một thứ nghệ thuật - kỹ thuật mang tính “tổng lực” trong phối kết hợp, để hướng tới một đích đến (target) là hiệu quả kể chuyện và giá trị nhiều mặt của tác phẩm.

______________

1, 3. David Bordwell, Kristin Thompson, Nghệ thuật điện ảnh, Dẫn luận-Giáo trình chuyên ngành điện ảnh, Nhã Nam - Nxb Thế giới, 2013, tr. 599, 598.

2. https://metiz.vn/tin-tuc-phim/review-oppenheimer-tuyet-pham-keo-dai-hon-3-tieng-cua-dao-dien-christopher-nolan/, ngày 28.3.2024.

PGS, TS VŨ NGỌC THANH